文化市場出現之前，“穴頭兒”是一個很難聽的稱呼，說難聽，因為它與計劃經濟時代的“投機倒把”類似。所謂“穴頭兒”，就是一些人根據各地舞臺的需要，將國有單位的藝術家自行組織起來，拉出去“走穴”，“走穴”就是演出?！把^兒”被口誅筆伐了好一陣子，還險些淪入“打擊”之列，可不出幾年就再也沒人提起了。
沒人提并不是“穴頭兒”失蹤了，而是隨著文化市場的發(fā)展，忽然間冒出了無數的大小“穴頭兒”，他們的規(guī)范名稱叫“經紀”、“中介”，是市場經濟的題中應有之義。“穴頭”的被正名，顯示出我國文化市場發(fā)展之快，2008年，僅上海一地的演出經紀機構就多達339家，其中民營企業(yè)及私人興辦的占78%。
文化市場當然不止演出，但無論什么，中介經紀類公司同樣占居中間位置，顯露出市場兩頭的基本情勢，其數量多寡，標志著市場的供需量，可謂晴雨表。如今我們走上街頭巷尾，可以發(fā)現滿眼皆是房屋中介，這正表明房屋買賣的現狀。而文化經紀公司的興旺，也一樣預示著我國文化市場需求的巨大潛力和活力，起碼表示需求量在不斷上漲。
中介公司聯系的是買方與賣方。買方容易估計，看看《劉老根兒大舞臺》，看看《時空之旅》，再看看《印象劉三姐》，大體明白?？墒?，目前的賣方卻經常是個未知數，難以琢磨，拿捏不定。仍以演出市場為例，別看上海2008年有339家演出經紀機構，但實際從事業(yè)務的只占13%。這也反映了全國的基本狀態(tài)。有人分析，其癥結之一在于市場有限。然而，偌大一個中國，藝術產品距離飽和相差萬里，何談市場有限呢？實際上，演出經紀如雨后春筍般發(fā)展起來，恰恰表示市場需求量的大幅增加，實際從事業(yè)務不多，恐怕在于他們對賣方估計不足，結果導致貨源不足，難為無米之炊。
綜觀我國的演出市場，“來料加工”、“借牌經營”、“原封照搬”占有很大份額，而原創(chuàng)產品長期處于“小、散、弱”的狀態(tài)。其中真正有影響力、競爭力的產品大多來自民營，國有院團的產品只有在體制改革之后才顯現出生機。但就整體而言，民營文化機構仍然處于弱勢，其中多數分散活躍在鄉(xiāng)村。據統計，2008年上海民營演出占總數38%，而收入僅占9%。舞臺的大戶其實除了外來產品，就是國有院團的演出。國有院團在資金分配、資料占有、人才實力、勞動保障、抗風險能力等方面都具明顯優(yōu)勢。有些個體演員一旦成名，也立即加入國有的行列，就是想獲得一個“鐵飯碗”。
像北京、上海、廣州這樣的大城市，平均每年至少需要上百個國產原創(chuàng)產品長期演出。就目前而言，國有院團的產品應該是其中的主要部分?？上?，國有院團的產品能夠長期演出的實在稀少，獲獎、撥款、贈票，總是和它們形影相隨。即便是公益演出，也常常成了打發(fā)低水準產品的好去處，并且還是一些產品躲避市場衡量的托詞。這樣的產品，如何進入市場？哪個中介公司敢經紀？
近幾年來，幾乎所有在體制機制變革中煥發(fā)出生機活力的國有院團，其主要奧秘就是敢于面對市場，主要業(yè)績就是票房，主要水準就顯示在品牌產品的號召力上。品牌具有號召力，可以作為“中華產品”走出去，政府自然也會“采購”，公益性演出當然也會因此形成影響力。所有這些產品，幾乎都和經紀公司密切相聯。
從經紀公司的被正名以至分外活躍，可以看出我國文化市場的巨大活力；從大量經紀公司的窘迫和無事可做，更可以看出深化文化體制改革的異常緊迫。（陳原）
（責編：劉寶琴）
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